二、在家长对孩子的鼓励与赞赏里

　　日本幼儿教育专家指出，人的脑细胞网络是由出生后受到刺激，逐步发展与完善的，人生下来就具有各种细胞，其功能起初是潜在的。如果不适当地给予刺激，它们便不能分裂增殖，很可能在发挥作用之前就告终结。兴趣就是对这种潜在的种种细胞有效的刺激。如果这种刺激持续而强烈，兴趣就会使细胞增殖。儿童时期，大脑细胞需要多种刺激，从而为具备多种功能作准备。兴趣的变化不是坏事，它是人自身才能增殖的表现。所以家长应该鼓励孩子有多种兴趣，更不应该因为自己的原因而斥责孩子。

　　三、在孩子自发地对艺术产生的兴趣里

　　父母想培养孩子某个方面的艺术才能时，不要过于性急，急于训练孩子会打乱孩子兴趣爱好的临界期，使孩子永远地失去某种能力发展的可能。父母急于求成的结果会使孩子逃避超负荷的训练，因为繁重的、强迫的刺激将使孩子产生厌恶情绪。

　　四、在孩子体会到进步时的乐趣里

　　切忌嘲笑孩子的努力。在培养孩子的艺术细胞时，随时保护孩子的积极性。对孩子哪怕是一点微小的进步，也要给予高度的赞赏。即使孩子提出大人不屑一顾的问题，父母也要表示关心，承认孩子付出的努力。

　　女儿毕竟是个尚未成年的孩子，对大千世界里眼花缭乱的种种新、奇、怪的东西缺乏辨别力，会受那些东西干扰而偏离学习目标。这就需要父母的引导。然而，从传统模式中走过来的父母来教育信息时代的孩子，谈何容易？！在女儿眼里，父母光知道联合国不行，你还要知道“飞儿乐队”是什么；你不但要了解布什，还要知道“宝儿”是谁。不然的话，她会觉得你什么都不懂，你和她思想交流的平台就会产生沟壑。甚至坐在沙发上时，她的手就不再搭在你脖子上了，与你保持距离。这样，你还如何对她进行教育？
　　我常觉得对于未成年子女教育无从开口，无处下手。在黔驴技穷又无助的情况下，我不禁会想到自己的未成年时代。那个时代，我父母以一根棍棒，一句就解决问题。在读书期间，稍有情况，父母就会说：“不好好学习，那就只能一辈子面对黄土背朝天。”实在不行，再来上几棍。现在的孩子，你跟她讲自己像她这个年龄的时候，学习条件差，但知道用功，希望她珍惜如此好的条件，刻苦学习……她会回答，时代不同了，没有可比性；你说不管什么时代都应该刻苦学习，她会应道，父母与孩子之间有代沟；你告诉她学习语言要多看、多读、多写、多背，她会说，现在没人那么傻读书了；你要求她放学早回家，她会跟你说，应该多一点自由。你再多说什么，她就会说，中国的父母就是那么跟不上时代，就是那么土。
　　中国孩子的父母真是太土了吗？邻居塞里纳家有两个女儿，与我女儿同龄。每次见面，两个女孩都热情打招呼，非常有礼貌。洋人教育孩子可能真有绝活。碰面的时候，我总是与塞里纳夫妇聊聊孩子的教育问题，希望从他们那里取点经。“难啊”，塞里纳太太深有体会地说。“她们认为自己什么都对，自己什么都好，外面的什么也都好，唯有自己的父母什么都不好。对于家庭的管教，她们有一千个理由不接受！”看来，洋人在教育孩子方面也与中国人有同样的苦衷。有什么办法？塞里纳太太答了四个字：“家有家规。”她的家规归纳起来还真有不少条：
　　1、孩子要尊重和热爱父母，每天早晨离家上学时，必须与父母相吻，说再见，放学回家时，必须向父母问好，再与父母相吻。这样有利于加强孩子与父母之间的感情和爱心。
　　2、孩子必须让父母熟知在学校的学习、师生及同学关系等情况，以便父母有的放矢地与校方沟通，把握孩子的学习和成长情况。
　　3、孩子要学会待人接物。家里来朋友或客人时，孩子必须上前打招呼，并且招待朋友或客人茶水或咖啡。朋友或客人走后，孩子收拾并清洗杯具。
　　4、孩子必须学会理财和珍惜衣物。父母每周给孩子一定的零用钱。孩子对零用钱要有计划地使用。每笔开支都要有票据，周末交父母审查。如有开支不合理情况，必须听取父母意见，保证在以后不出现类似情况。否则，扣发下周零用钱。放学后不得穿着校服下厨房，不得穿着校服或正装去遛狗。要爱惜贵重衣物，遛狗或出门散步时，必须换上便装。
　　5、孩子要主动培养生活能力和责任感。早上，孩子自己听闹钟起床。自己做早餐和准备午餐盒饭。另外，留出足够的时间赶校车或公共汽车。除身体不适等特殊情况外，父母不接送孩子上下学。
　　6、保持室内整洁。周一至周五上学期间，孩子起床后要将床铺整理好。如果发现没这么做，放学后接受到湖边跑一个小时的惩罚。塞里纳太太讲到这点时，特别跟我说，惩罚，但不伤害她们。让她们出去跑对她们身体还有好处。周末，孩子起床后不但要整理好床铺，还要打扫整个房屋和洗车。两个孩子，分工进行。
　　7、孩子18岁生日之前，只有男同学，不得有男朋友，不得与任何男孩子约会，晚间不得出门。参加同学生日聚会必须提前告诉父母，由父亲或母亲陪同前往。塞里纳太太说，这些未成年的女孩子，看到任何一个男孩子都觉得他像王子似的。这样可危险。她说，两个月前，大女儿去参加一个男同学的生日聚会。她坚持要陪大女儿一块去。结果，大女儿对此十分不满，故意说话气她：“我18岁生日那天就找个男朋友结婚，一天都不跟你多呆。”塞里纳太太说：“好啊，反正你现在还不到18岁生日。”

　　时间久了，我女儿与塞里纳一家成了好朋友，对塞里纳太太的家规也非常了解。现在，家庭教育还算顺利，土的再加些洋的，她似乎都能接受。
　　由此看来，在对未成年子女的教育过程中，我们传统的东西有着十分宝贵的价值。只要我们做父母的注意知识更新，注意与子女沟通感情，我们的教育一定会成功。（人民日报驻澳大利亚记者 李景卫）
　　英国教育：强调启发兴趣
　　曾请教一些英国大学的教授，为什么英国教育中如此强调学生的兴趣？他们的回答很简单：只有喜欢、热爱你的专业，你才会不顾一切地投入精力，再辛苦也不痛苦。如果做你不喜欢的事情，不辛苦也痛苦。追求知识、提高能力没有不辛苦的，但辛苦不等于不快乐，更不等于痛苦。
　　国内常有厌学的事，这在英国的中小学里是不可思议的。很多驻英中资机构人员的子女在当地读书，即使没什么外语基础，孩子进入学校没几天，就喜欢上学了。
　　按英国的学制，妞妞5岁进了学校，一年级就有科学课、地理课等。其实，这些听上去很高深的学科讲的都是生活常识。比如地理课，就从你学校旁边的环境讲起：公园、花草、马路和汽车，刮风、下雨和晴天。孩子们是从生活渐渐亲近科学的。开学几个月后见到小妞妞，算术、语文虽然学得不多，但懂了很多事，她会很热情地帮助客人端茶倒水，礼貌用语一套套的。小郑的女儿在英国读三年级，很少有课外作业，在学校里也有很多半游戏的课。比如老师讲一段历史故事，涉及到著名的家族，小朋友们就用废报纸来做这个家族的族徽。老师还告诉他们：什么是带有种族歧视性的言行，受到歧视，一定向老师投诉，这是一种雏形的利用法律自我保护的训练。
　　校外课也很多，记者经常在地铁上碰到一班小学生，他们也许是去博物馆，也许只是去某个公园游戏。一路上，是他们学习公交常识、公共秩序和公共行为规范的机会。英国大大小小的博物馆几乎都设有专门的教育场所，除对学校特别照顾外，周末还有很多父母与孩子一起参加的免费活动项目。比如在科学博物馆，为鼓励四五岁孩子的动手能力，不仅免费让孩子使用新技术的照相机，还当场把你拍下的照片印在小T恤衫上奖励你。著名的大英博物馆、自然历史博物馆、现代艺术馆，甚至像英格兰银行这类很专业的博物馆，都是孩子们常去上课的地方。
　　英国政府说，教师是世界上最伟大的职业，学校要为社会输送有各种职业能力的人才。因此培养学生的能力是核心任务，启发学生的兴趣是最重要的教育方法。英国从中学开始有严格的考核标准，学生要系统掌握相当的基础知识，但仍然与学生兴趣结合起来。进入初中，学生就可以选课，英国的初中生开课的面很宽，他们初中毕业时，最少要有6门课的考试成绩，多数人考8—10门。除少数几门必修课，学生在课程的选择上有很大的自由度，学得突出的科目也可以提前考。
　　近年工党政府抓学生的考核成绩，一些学校便简化了与考试无关的欣赏课，立刻引起社会的批评，认为这是与知识本质背道而驰的倾向，必须纠正。英国王储查尔斯连续3年亲自为中学的语文、历史教师办暑期班，请著名的文学家、作家、历史学家开讲座，提高教师对本学科的理解和欣赏能力。前不久一项调查发现，近年选择数理化课程的学生人数锐减，一些科学家组织立刻就“学生为什么对科学的兴趣在减少”？进行深入调查，对一些学校减少科学实验课提出尖锐批评，称此作法损失了激发学生科学兴趣的机会，埋没了科学人才，并将此提到“威胁着这个国家的繁荣、生活质量和它在21世纪的进步”的高度。最近《每日电讯报》从大学生普遍不会做饭发现，许多中学把烹饪课简化成了食品技术课。查尔斯王储很快发出呼吁，要求学校恢复传统的烹饪课程，提高孩子们的做饭能力。
　　记者曾请教一些英国大学的教授，为什么英国教育中如此强调学生的兴趣？他们的回答很简单：只有喜欢、热爱你的专业，你才会不顾一切地投入精力，再辛苦也不痛苦。如果做你不喜欢的事情，不辛苦也痛苦。追求知识、提高能力没有不辛苦的，但辛苦不等于不快乐，更不等于痛苦。（人民日报驻英国记者 施晓慧）
　　别用大人标准对孩子创造力进行评价 瑞典孩子少拘束
　　在瑞典，提起作家林格伦和她创作的文学形象长袜子皮皮，可以说无人不知。1945年以来，关于皮皮的书多次再版，成为瑞典有史以来最畅销的儿童书籍。该书的译本畅销60多个国家，总发行量超过1000万册。作为瑞典孩子心目中的偶像，这位瑞典小姑娘皮皮不受社会上的任何约束，把孩子贪玩的天性发挥到了极致。她一个人住在一栋小房子里，力大无比，生活完全靠自己。她所做的一切几乎都违背大人们的意志，她挑战权威，不去学校上学，淘气捣蛋，有时还编瞎话，与警察开玩笑，戏弄流浪汉。但是另一方面，她又见义勇为，帮助弱小，胆大心细，聪明机智，充满活力与创造力。
　　皮皮形象的出现影响了一代又一代瑞典人。现在三四十岁的父母亲，都是读着林格伦的书长大的，因此他们对自己孩子的教育可想而知。随着现代自由教育思想的出现，人们逐渐认识到，严厉要求儿童，无条件服从的教育只会使他们产生压抑和自卑感，让他们缺乏自主性和创造性。而创造力，远比死读书和考试分数更重要。
　　曾观摩过瑞典一所小学。瑞典小学生都有富于创新，积极主动的精神。那次上英语课，老师刚在黑板上写下一个新单词的发音，一个男孩马上站起来纠正，指出老师的发音不对。因为他暑假在英国度过，对该单词很熟悉。经查实，老师马上对学生们说对不起，并让学生大声地把该单词再念一遍。整个过程很自然，不管是老师还是学生，都没觉得有什么不妥。在上数学课时，授课老师从来不强调自己知道的是唯一答案，而只是说，相对而言，这样做比那样做更好些。遇到自由发言的时候，学生们都争先恐后，哪怕自己的观点不成熟，也自信地说出来。在这里，随处都能看到皮皮的身影，人云亦云、盲从老师会被看成没有主见。
　　1971年，瑞典文学院在授予林格伦金质奖章的仪式上说，“你创造的这个世界是属于儿童的，他们是我们当中的天外来客，而您似乎有着特殊的能力和令人惊异的方法认识他们和了解他们。”瑞典人认为，孩子是上帝赋予的礼物。这个礼物本身就是最好的，而不需要通过后天的雕琢变得更好。
　　儿子的幼儿园有绘画课，一次去接他，看他正认真地在涂抹，告诉我正在画一个飞机，看着那分辨不清的形状，我连说带比划，告诉他应该怎样画才是飞机的样子。旁边的阿姨听了，马上走过来说，不要用大人的标准对孩子的创造力进行好坏优劣的评价。“孩子所做的都是最好的，他不需要变得更好”。后来我每次留意观察，发现幼儿园阿姨教授绘画的方法完全是自然教学，就是把画板和颜料放好，然后任由孩子们涂抹，决不加任何限制。而在最后总是夸赞每个孩子的作品，从不表扬这一些，批评另一些。与其说她们在教画画，不如说是在锻炼孩子的创造力。在她们眼里，具体的绘画技能远远赶不上孩子的创造性重要。
　　另一方面，瑞典人认为孩子首先是社会的，其次才是家庭的，父母对孩子的管教不能侵犯孩子的权利。当地一个华人家有两个学龄前儿童，由于父母工作较忙，从国内接了老人来照料。有时孩子们在院子里玩，不愿意吃饭，奶奶就端着饭碗，到处追着孩子喂。后来不知哪位邻居看不下去，叫来了警察。父母被很严肃地告知，不应该强行给孩子喂食，否则就有虐待孩子的嫌疑。在瑞典人的家里，孩子吃饭时很随意，想吃就吃，不想吃就等下一顿再吃，父母亲从不勉强孩子，而是让他们自己决定。
　　瑞典人对孩子自主性的尊重体现在许多方面。除了从小就培养孩子的独立生活能力外，瑞典人很注意培养孩子的自主意识，决不把大人的意志强加给孩子，很少对孩子进行道德说教。在不妨碍他人和保证自身安全的前提下，儿童做任何事都不会被制止。中国父母带孩子去别人家做客，道别时总要求孩子说一番客套话。而瑞典孩子在这方面似乎不太讲究，父母也少有督促着他们讲这些礼貌的。有一位中国朋友带着自己的瑞典丈夫和他们的儿子到我家做客，告别时那孩子转身就跑，妈妈立即抓他回来，告诉他要讲礼貌等。可爸爸却在一边说，不必对小孩子要求过多，等他们长大了，再学这些礼节也不迟。

作者：刘仲华 文章来源：人民日报

“过去学校想搞活动，场地和设施都有限制，现在我们也可以像城里学校一样，给孩子们成立各种兴趣小组，丰富他们的课余生活。”流长小学校长郑忠学说。

流长小学共有学生１１８６人，其中苗族、布依族等少数民族学生和留守儿童均占到三分之一。无论开学或是假期，走进流长小学的“乡村学校少年宫”，都能看到孩子们快乐嬉戏的身影。

科技实践园里，孩子们提着水壶忙着给花草和蔬菜浇水、除草；活动室里，孩子们跟着老师认真地吟诵经典、朗诵趣味英语；手工制作室里，孩子们在老师的指导下，认真地学习化石雕刻和毛线刺绣；放映室里，孩子们津津有味地看着电影……这样的课余生活，不再是城里孩子的“专利”，农村孩子同样可以在多姿多彩的活动中度过愉快的时光。

贵州是少数民族聚居的省份，拥有１７个世居少数民族，新落成的“乡村学校少年宫”不但是山区孩子们的“精神食堂”，更成为民族文化进校园的重要载体。

在道真仡佬族苗族自治县的“乡村学校少年宫”里，仡佬族、苗族、土家族民间传统体育项目打篾鸡蛋、高脚马、打陀螺、滚铁环、踢毽子、武术、校园集体舞等纳入体育教学中，民间剪纸、十字绣、插花等艺术纳入美术教学中，土家族摆手舞、扭秧歌、吹唢呐、吹笛子、拉二胡纳入音乐教学中，学校还以表演的形式向广大干部群众展示和宣传、向县外推介。

去年９月，由中央专项彩票公益金支持，贵州省首批７４所“乡村学校少年宫”建设项目正式启动，由贵州省财政划拨省专项彩票公益金支持的５０所“乡村学校少年宫”项目也同步开工建设。

据了解，贵州首批建设的１２４所“乡村学校少年宫”坚持公益性原则，首先服务本校学生，乡镇中心校可有计划向下级学校开放；鼓励所有学生特别是留守儿童参与“乡村学校少年宫”活动；项目采取整合修缮现有资源的方式进行建设，各学校不得重新兴建。

“贵州有未成年人１３００多万，其中三分之二在农村，留守儿童数量较多。”贵州省文明办未成年人思想道德建设工作组副组长连丽梅说，“在乡村学校建立一批‘乡村学校少年宫’项目，切实解决农村未成年人课外活动场所薄弱状况，有助于改善农村未成年人成长环境，丰富和满足农村未成年人的精神文化需求，希望得到社会更多支持和关注。”

据了解，今年贵州省政府督查室将“乡村学校少年宫”项目建设列入省政府２０１２年５０项重点工作任务，将定期进行督查。目前，１２４所“乡村学校少年宫”项目建设资金２４８０万元均已全部落实到位。

连丽梅说，“十二五”期间，中央文明办、财政部、教育部将利用中央专项彩票公益金，在贵州建成３７０所“乡村学校少年宫”。

ㄧ、 BLOQUAGE：這是在樂曲開始或結束時的特殊模式，等於 CALL，這個模式有提醒要轉換或是要開始演奏的作用，這個模式都需要自己去設定，沒有固定模式。所有團員都需要清楚這個模式及它的作用以便適時遵循。若在樂曲的開端，就會是ㄧ個呼叫模式，若在結束前演奏，就是 ㄧ個提醒模式。

二、 PATTERN： 模式，這個段落分成否傳統模式或自創模式，若是傳統模式，就需要很清楚該模式是如何演奏的，既定的模式做起來要像，若是自己的創作模式，就要清楚如何表現。

三、 BREAK ： 這是橋段模式，在既定模式進行中，插入這個模式，讓所有團員都清楚要做改變，然後做轉變或轉接。這個模式也是自行設定，沒有現成的既定模式，因為那等於是一個暗號，目的在提醒大家做轉變。

四、 ENHAUFFEMENT ：這是高潮段落，結束前的高潮段落，或是模式之間轉換後的段落，通常比較突出，或是音量較大，這種段落同樣是需要自行去設計。

五、 SOLO：這是獨奏段落，當然也是需要自行去設計的段落，通常由較高頻的鼓去施行獨奏演奏。此時其他人可以降低音量，或是完全停止，讓獨奏可以好好發揮。

上述的樂曲重要結構，幾乎大多需要自己去創作，想完成一首完整的演奏曲，就需要自己去設計，單單只是依賴現成的模式，你還是無法演奏一首完整的樂曲，因此，DJEMBE 的學習，並不只是會演奏既有的模式而已，就算你會三百個模式演奏，你還是得學會一首完整的樂曲才能上台演奏

民族唱法和美声唱法的不同，笔者以为主要是在听觉上的区别，这是因为用共识腔部位多少的不同以及咬字部位的不同而产生的不同效果。民族唱法基本上是以口腔共识、鼻腔共识为主。美声唱法夸大声音同一，充分运用头腔共识、口腔共识、咽腔共识、胸腔共识的整体共识，以获得声音强弱的最大程度的变化和穿透力。中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。我国传统唱法讲究“字是骨头，韵是肉”，甚至说“千斤白、四两唱”。民族唱法的咬字特别夸大“嘴皮子劲”。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。在所接触的美声唱法中，笔者还未发现哪个流派有如斯夸大语言的，倒是有“只有到了年迈力竭时，才借助于咬字，借助于辅音的气力来发音”的说法。由此可见语言的差别及咬字、吐字、语言在演唱上夸大程度的不同，是民族唱法和美声唱法的原则区别。过去我们常碰到这样的情况：唱美声的，外国作品唱得很好，一旦唱中国作品就咬字不清晰，“味儿”也变了；唱民歌的，过去追求明亮的音色，忽略了通畅、柔和。然而近几年来，从声乐比赛和音乐会上，我们看到了这两种方法的交融。学民歌的，向美声学习严谨、系统、科学的发声方法；学美声的，学习民族传统的咬字方法，尤其学习民族说唱艺术。实践证实，美声唱法的练习方法运用于民族唱法后，歌唱者的声音效果、艺术效果都不同于传统的民族唱法，充分留意了人声美学中腔体混合的立体共识及声音色彩的施展。这种唱法比原来的唱法音域宽，音色柔和，讲究深呼吸，咬字吐字清楚亲切，声音圆润明亮，有通畅的全腔体感，富于立体效果，声音可塑性强，表现力强，具有现代审美尺度。

“哪种发声方法最科学”一直是声乐界争论的话题。笔者以为真正好的歌唱发声法就如明代朱权在《问林须知》中写的那样：“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其天然，使人听之，可以顿释沉闷，和悦性情，得者以之，故曰‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。’”至于哪种方法最准确，笔者想引用我国闻名歌唱培训家沈湘先生在《声乐教授教养艺术》中的一段话来阐明自己的观点，“我看不在哪个行当或哪个剧种科学不科学，而是哪个人的唱法科学不科学，假如你的歌唱内行、外行都喜欢，这种方法就好，就科学。没有不科学的方法，只有不科学的人，由于方法在人把握、运用……不在行当好不好，而在这个行当里你这个人的唱法是好的仍是不好。要紧的因素是在你用嗓子用得好不好，真假声混合比例程度好不好，这个好与不好决定于你如何用声音，决定于你是不是充分地用了共识。假如你充分地用了共识，你是否用最小的气力唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共识，也就是你用最小的成本（嗓子）得到最大的共识。这样的唱法不仅能使歌声传得远，而且歌唱生命持久。”假如我们把这一观念融进我们民族声乐，因材施教，经由一段时间的练习，就能获得宽广、松弛、甜蜜、明亮的声音，可以演唱不同类型、不同风格的作品。像这样成功的例子良多，我国闻名女高音歌唱家才旦卓玛，她原是一名藏族歌手，1958年侍从跟随上海音乐学院歌唱培训家王品素学习声乐后，音色纯净甜蜜，发声圆润通畅。王品素在谈到才旦卓玛时说，她因为鉴戒了其他民族和西洋发声法，才使得她的嗓音更好更悦耳，气味更流畅。我国闻名男高音歌唱家吴雁泽，在探索“洋为顶用”方面取得了凸起的成就。他不但耐劳学习我国民歌、戏曲、曲艺等优秀演唱技法，同时还研究欧洲的传统唱法。经由反复实践，他的声音结子明亮、气味不乱、音域宽阔。他不仅能唱民歌，也能唱欧洲声乐作品，其演唱艺术深受海内外观众的喜爱。

美声唱法要求深呼吸，并有良好的控制力、支持力。民族传统唱法，包括民族唱法、曲
艺和戏曲唱法，都夸大声能“畅发于地”，气能“发于丹田”，这点与美声唱法的深呼吸不谋而合。在京剧表演中，演员又要唱、又要舞，假如没有气沉丹田的本事，恐怕唱几句就气喘吁吁吃不消了。世界上各种唱法都是建立在深呼吸基础之上的，但深浅程度、详细部位不完全一样，各种唱法在呼吸支持这个题目上就有不同的提法，名称虽不同，但都要有呼吸支持，所有好的唱法都源于深呼吸。比拟较而言，美声唱法的呼吸更深入、更松弛，用这种方法唱出的声音通畅、结子、圆润、明亮、纯净、松弛、灵活、柔和，并能获得声音音量和音色变化的最充分展现。笔者以为，我们民族声乐要更好地鉴戒美声的呼吸概念，在一个通畅宽广的空间里唱。好比演唱《遍插茱萸少一人》的结尾“一家亲”一句，良多人把它唱成“一家，亲”。又如《我爱你，中国》的结尾“我的母亲，我的祖国！”一句，常常听到有人把它唱成“我的母亲，我的祖，国！”把应该连在一起唱的“祖国”一词分开唱，假如严格按照中国汉语的语意要求，“一家亲”“祖国”都应该连在一起唱，但这样演唱难度大大增加，这就要求演唱者具有相称好的气味及支持力。

呼吸无论在美声唱法，仍是在民族唱法中都据有极为重要的地位。有人曾说，呼吸做好了，歌唱题目就解决了一大半，要想取得好的声音，必需有好的呼吸支持。可以说只有具备良好的呼吸，才能使我们的歌唱更精彩，表现人物情感时才能得心应手。中外的声乐前辈，当今的闻名歌唱家，对呼吸都极为正视，并有很多精辟的见解。闻名歌唱家卡鲁索说：“一旦把握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步。”这也就是美声唱法夸大的呼吸是歌唱的动力、枢纽和支持力。我国音乐界关于呼吸的重要性也有良多论述，正如王福增老师所说：“呼吸是歌唱的生命。呼吸在最天然、最安静、最深部位的时候，也就是一个演员最布满内在活力，感情最激发伸展，想象力最丰硕的时候。像找到那最美、最好的声音一样，当找到这种最天然、最深长、安静的呼吸时，就找到了具有丰硕表现力的歌唱的物质动力，它会使你毫无顾虑地进入艺术创造的境界。平时那种严格的、经由深思熟虑的排练，这时会变成意味深长的激情和艺术创造，从而达到精神和身体之间的和谐，艺术和技术的一致，声音形象和角色形象的同一。”唐代段安节在他的著作《东府杂录》中也说：“善歌者，必先调其气。”从古到今，凡是从事歌唱艺术的中外艺术家都很正视呼吸，可见把握准确的呼吸方法不管对美声唱法仍是对民族唱法都是十分重要的。

在教授教养中，常常会碰到这样一些题目。刚进校的一些民族唱法专业的学生因为缺乏系统的声音练习，对准确声音没有清楚的概念，唱起歌来声音不同一，高音喊，低音白，该强的强不起来，该弱的弱不下去，演唱声音白、扁、挤、单，或者一个完整的乐句分成几段唱。针对学生这种情况，笔者在教授教养中融入了美声的发声方法对学生进行声音练习。经由一段时间的练习，学生的演唱有了显著变化，声音变得圆润，气味开始平稳。由此可见，严格的声音练习，科学的发声方法是民族声乐教授教养的重要方面。谈到声音练习，我们就要从声乐最基本的要素即呼吸和发声谈起。

跟着改革开放的不断深化和国民经济的高速发展，我国的民族声乐事业也得到了蓬勃的发展。尤其是近些年来，跟着中西方声乐文化交流不断加强，我们越来越清晰地意识到“只有民族的，才是世界的”，民族声乐的发展越来越受到人们的关注。今天我们可以在较高的水平上来熟悉和掌握民族声乐发展的题目。这里，笔者想通过自己多年来在学习声乐和教授教养中的一些经验和体会，来谈谈关于美声、民族声乐的辩证同一关系。笔者以为，无论是美声仍是民族声乐，都是歌唱的艺术，我们若能准确地“洋为顶用”，取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。

美声唱法，意大利文为BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。

美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有三项要求：一、具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一。通过严格训练后，二、达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力。三、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求，给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了阉人歌手，他们将美声唱法推向了颠峰，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，演唱脱离现实，缺乏真实感，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台。进入19世纪后，美声唱法有了新的发展，以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派，杜鲁雷学派，尚·德·雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。20世纪初，随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。二十世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索（EnricoCaruso1873-1921）,意大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1890-1957)，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-)，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，为人类声乐艺术的发展作出了贡献。

在我国，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧，清唱剧，音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，从面形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。

几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌，从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。

20世纪50年代以后，我国民族唱法开始逐渐走向专业化。部分音乐院校开设了民族声乐课程，设立了民族声乐研究机构，在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时，大胆的借鉴美声唱法的发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点，使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》《刘胡兰》《海、、霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》等相继问世，给民族声乐增添了绚丽的光彩，为民族唱法的发展奠定了基础。

改革开放以后，新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期，在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的观注。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如：朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、董文华、宋祖英等，他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭，打开颌骨，提笑肌，舌头平放，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的原则上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。不仅如此，在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》《我爱五指山，我爱万泉河》《岩口滴、，水》，歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等，在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用，气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面，均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，使之更具民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》《生命的星》《我爱你，中华》，歌剧选段《不幸的人生》等，则、、、属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。民族唱法美声化、美声唱法民族化，是中西文化相互溶合、相互影响的结果，也是我国声乐教育发展取得的一大成果。

音乐是一门听觉的艺术、时间的艺术、情感的艺术。在人类发展的历史长河中，一切优秀的音乐文化都是人类智慧的结晶，也是人类文明的具体体现。它最能直接的反映社会现实生活，表达人的思想感情。而声乐又是人们最能接受的一种艺术形式，它通过语言和旋律的有机结合直接的抒发人们内心情感。

通过对声音的严格训练使歌唱者在气息的控制，共鸣的运用，真假声的结合，咬字、吐字、音色、音量的变化以及音域的拓展等方面打下坚实的基础，使歌唱者具有一定的演唱水平。又由于演唱的科学方法，演唱形式演唱曲目等的不同又把声乐艺术分为三种唱法（美声唱法，民族唱法，通俗唱法）三种唱法之间具有共同的本质各自又有特点，可谓“志同道合”。好的声乐作品要有高素质的表演者和同档的受众加上舞台和表演才能真正起到有魅力的艺术价值。

声乐艺术中的三种唱法各自有特点各自有联系。

首先，中国民歌的优美，旋律绚丽多姿。

民歌是民族音乐的基石，几乎所有的民族音乐都是直接或间接地在民歌的基础上发展而来的。我国幅员辽阔，民族众多，各民族都量多姿多彩、韵味独特的优秀民歌。它生产于民间，流行于社会，是人们社会生活中不可缺少的一种精神粮食。

民族声乐艺术也是在民歌的基础上形成的。民歌声乐艺术在我过是极受广大人民群众喜爱的一种艺术形式。目前，喜爱和学习民歌唱法的年轻人越来越多，这确实是件令人兴奋与鼓舞的事情。

随着历史的发展、社会的进步、艺术生活的丰富与水准的提高，人们的审美观念发生了就达到变化。民族声乐的概念已远远不止纯粹演唱民间歌曲的狭窄范畴，民族声乐艺术已经成为在继承和发展民族传统演唱艺术精华的基础上，借鉴和吸收了大量西洋美声演唱艺术的科学发展方法，而形成的一种具有民族性、科学性与时代性的声乐艺术。在声音上，人们对技术的要求、音色的变化有了更高的追求；在作品上，艺术创作的范围更广阔了。就目前而言，民族声乐作品一相当大一部分是音乐家们在原始民歌的基础上经过改编、提炼、发展升华而创作的仍然具有浓郁地地方民族色彩的声乐作品。

民族唱法是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括我国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。

由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。民族唱法的主要特点是，口咽腔的着力点比较靠前，口腔喷弹力较大；以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣；咬字发音的因素转换较慢，棱角较大，声音走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽；声音色调明亮，声音个性强，以味为主，手法变换多样；音色甜、脆、直、润、水；气息运用灵活；以真声为主。民歌唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。民间歌曲源于人民之中，是我们民族的宝贵文化财富。

我国有56个民族，不同的民族习惯，不同的民族语言，形成了丰富多彩的民歌。民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民
歌歌唱演员的唱龄延长。同时，这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔。

其次，是美声唱法的不断进步和发展。

国民经济的繁荣发展，人民的物质生活和精神生活水品有了长足的提高，音乐艺术从象牙塔走进大众中来。近10年来，声乐艺术呈现出百花齐放、争奇斗艳的绚丽景观，普及教育水品和大众鉴赏水品提高之快也是前所未有的。我们看到，17世纪以来盛行于意大利的美声唱法（beicanto）已被中国大众所认知和喜爱。国外许多美声歌唱家和他(她)们演唱的美声博得中国大众赞誉而家喻户晓。意大利古老的优秀声乐传统已成为中国当代音乐文化和音乐教育的重要组成部分。从事美声演唱教学的教师和学生数以万计，人才济济，新秀辈出。有志于发展中国美声学派的同仁后学由衷欣然。美声学派追求流畅而富有表现力的轻松歌唱，要求吐字清晰、音响圆润和控制声音自如。富有感染力的没声演唱，使人类在交流感情方面比其他艺术形式更方便、更自然。美声唱法的艺术生命活力与人类同在，脍炙人口的美声曲目是人类共同的精神财富。

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合；要求合唱和重唱相结合；宣叙调需要足够的气息支持，要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。美声唱法传入我国，是在五四运动以后，并逐步在我国古老的大地上生根，发芽。意大利文中称美声唱法为Belcanto。我国在开始引进这种唱法时，把Belcanto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Belcanto这个词意大利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下，“美声唱法”与“完美的歌唱”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。运用好美声唱法有以下六个方面内容：1）美声唱法有声部之分；2）美声唱法要求声区统一；3）美声唱法要求母音一致、吐字清楚；4）美声唱法要求声音连贯；5）美声唱法要求具备良好的音乐修养；6）美声唱法要求声情并茂。

随之，通俗音乐也在不断地更新和发展，以另一种形式出现在人们的生活中。

通俗唱法是借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛，用各异的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，电声乐器伴奏，集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完全用真声歌唱，接近生活语言。

演唱风格有轻柔自然的；有高亢强劲的；有民谣风格的；有摇滚乐式的；有说唱叙事式的；有队列进行曲式的；有艺术歌曲形式的。是全世界性、目前还在不断的相互交融发展、感染性最强、普及性最大的一种演唱方法。专业通俗歌唱演员，唱龄较之美声唱法的演员和民族唱法的演员相比较要短的多。最多也只是十年八年的时间，唱红几年就要更换。其人才培养主要靠自学，一般训练几个月便可上舞台演唱。我国通俗唱法因国情和民族文化、民族素质所决定，经历了几个不同的发展阶段。其共有特征通俗性、流行性、民族的继承性，始终不曾改变。90年代，通俗歌曲的创作和演唱出现了新的情况。一种是朝着各种风格汇流、相
融的方向发展。欧美风格、日本风格、港台风格的通俗歌曲，早以被我国人民熟悉、接受、掌握，使其与我国的通俗歌曲相结合，创作演唱了使人耳目一新的歌。现在好多人把流行音乐和欧洲传统古典音乐当作对立面来看待。至今仍有不少持有正统观念的人认为古典音乐是高雅的，流行音乐是低俗的。事实上随着许多的摇滚乐进入了电影；英国摇滚乐演出在美国的“大雅之堂”–百老汇剧院中，并取得了轰动效应，那些轻视流行音乐的陈旧观念在欧美已经烟消云散了。近年来出现的一种健康的，多种形式交融的新动态:它包括流行音乐、摇滚乐、古典音乐、爵士乐以及国际范围的民间音乐。这标志着音乐世界正进入一个多元化的新时代。看看一年一度的维也纳圣诞音乐会。每一届都是流行歌手和传统声乐歌手同台亮相，九七年的圣诞音乐会上，中国的黄英和多明高（PlacidoDomingo）以及麦克尔.波顿（MichealBolton）三人同台一起演唱，给人以交相辉映、多姿多彩的感受。为了缓解非洲饥荒造成的灾难，出于人道的目的，多次举行了以Pavaltotti和他的朋友们的演唱会，这是史无前例的跨种族、跨国界、不同阶层歌星的团结，是音乐界跨时代的创举。

流行歌曲的歌手在这些演唱会上都有不俗的表现。持有“西洋传统高雅”“流行唱法低俗”，的观点早已跟不上时代的步伐了。因为通俗音乐早已登上了“大雅之堂”，但这种说法决不是说通俗唱法已超越西洋传统唱法；也不等于整个流行歌坛已成了艺术的主宰潮流。不可否认：把流行音乐完全商业化、庸俗化的现象确实不少。格调低下，甚至不惜让一些低级和粗俗的字眼出现于歌词的字里行间。为了赚钱，可以用“假唱”来愚弄观众。他们不讲究歌手的“唱功”，尽想些投机取巧的花招。例如：选一些连音都唱不准的俊男靓女，包装成所谓偶像派歌星以达到哗众取宠的目的。但这些种种不文明的现象的存在，并不能代表世界流行歌坛的主流。流行音乐的领域中，有一个重要特点，就是歌唱占据着重要的地位。它不像古典音乐，器乐和声乐泾渭分明。不论流行音乐形式怎样发展和变化，总是围绕着歌唱这个中心，但国外流行歌坛上，不论流行、爵士、摇滚和乡村等形式如何不同，歌手们的歌唱方法始终是统一的。不像中国民族唱法那么复杂：撇开风格不谈，众多的戏曲和各地的民歌在发声方法上有很大的区别。光是京剧一项，老生、花旦、小生、为什么要研究唱法？这是任何歌唱艺术在发展中的必然结果。也是人类对知识从自发到自觉的必然认识过程。为什么有些人认为美声唱法科学、民族唱法不科学，而要在民族唱法中来个“洋为中用”？如同现在内地有些人说“要唱好流行歌必先学好西洋传统唱法的论点同出一辙，这同样是错误的观点。

中国的民族唱法是中国人的骄傲，如同国画艺术那样，甚至值得外国人来个“中为洋用”。民族唱法的“洋为中用”本身就是值得反思的。西洋传统声乐在唱法的理论研究方面诚然是跑在中国民族唱法和欧美流行唱法之前，这是事实，但这一事实并不等于西洋传统唱法高于中国民族唱法，或者高于流行唱法，我们可以借用西洋传统唱法对人声生理–物理上的理论来解释中国民族唱法和流行唱法的原理，并不是用西洋传统唱法去改造或取代另外两种唱法。因为唱法否，不应该用它本身是否上升为理论来作为衡量的标准，而是看它的实践，任何唱法的理论和实践，又都是为它本身特有的美学效果的需要来服务的。西洋传统声乐之源在意大利，通俗唱法之源在美国黑人蓝调音乐，中国民族唱法之源在戏曲，戏曲声乐的方法和技巧绝不逊色于西洋传统唱法，是中华民族的瑰宝，需要认真发加以整理和总结。我们不能从审美趣味上去评论某种唱法的科学性。但唱法本身是可能存在先进与落后之分的。唱法不仅有先进与落后之分，更有正确与错误之分。别以为西洋传统唱法有理论就比其他唱法科学；事实上，西洋传统唱法在理论方面也充满了概念的混乱与矛盾，诸如名与实、意识与效果，把个别经验当作普遍真理来介绍等等，许多方法被完全曲解或肢解，进而传授给学生，这些情况相当普遍。即使有正确的方法，但由于不按对象的具体需要去使用，效果也就适得其反。在西洋传统唱法领域中，由于学了不对号的方法或学了错误的方法而毁掉了歌唱生命的例子
实在不少。程志先生说：“没有什么唱法界限，只有科学与不科学的界限”。从某种意义上来说是确切的。用西洋传统唱法的发声观点看待流行唱法，完全是嘶叫，是绝对不科学的，但从流行唱法本身立场而言，沙哑是磁性的，有吸引力的，嘶叫是激奋人心的表现手法，像布鲁斯.斯普林斯汀（BruceSpringsteen）、蒂娜.透纳（TinaTurner）如此疯狂地演唱，嗓子几乎被撕裂了，可嗓子并没有坏，这又如何解释呢？当然，嘶叫不能代表整个流行唱法本身，许多持有流行唱法不科学观点的人，或者持有“西洋传统至上”的人听了惠特尼.休斯顿（WhitneyHouston）和赛琳.迪昂（CelineDion）的演唱，都不得不承认她们是不“方法”的，有“技巧”的。老旦在嗓子运用上就有那么多的不同要求。因而通俗唱法的发声研究也就相对简易一些。我觉得嗓音的可塑性很大，乐感可以培养、音色可以改变、技巧可以训练。通过正确的指导，加上主观不懈的努力，嗓音和乐感有很大的改善余地。通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字；也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界，有些歌者把共鸣概念和强调吐字这两点硬搬到通俗唱法中，结果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驴非马。其实应该反过来做，如果中国现在的洋唱法和民族唱法能借鉴通俗唱法的吐字，对于这两种唱法而言，可能会容易贴近群众。为什么提出这种尝试？因为内地的西洋传统唱法因循的模式仍是五十年代的前苏联模式，这种模式强调声音必需“竖”起来，高音从脑后上去，气息向下。自从这种模式被“洋为中用”以来，最突出反映在演唱上的缺点是吐字不清和可怕的声音颤抖。而通俗唱法的吐字最接近说话的自然。真正先进的西洋传统唱法从不存在吐字不清的缺陷。因而上述那种模式只能叫作“假洋鬼子”唱法，正是这种“假洋鬼子”造成了内地不少通俗歌手对唱流行歌到底该不该去从师学方法产生怀疑。“学了方法反而不会唱歌”的例子许是因此而起。像帕瓦洛蒂这种西洋唱法吐字就相当清晰，也不影响这种洋唱法的基本特征—一共鸣。中国民族唱法强调字正腔圆，这是无可指责的，但反映在“戏”与“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一样。如果“歌”用了“戏”的吐字方法后，“歌”便成了“戏”了。“歌”之所发能比“戏”更容易被接受，吐字的自然是其一。当前对“戏歌”来使“歌”的爱好者同时也成为“戏”的爱好者？还是对“戏”的一种改革–创造一种新的民族唱法模式？如果是后一种目的，那么只要用“戏”的旋律加以发展衍化，再用歌唱的吐字–通俗唱法的吐字即可合成。任何一种唱法都是为它自己的美学效果服务的。

人的发声器官好比一架调音台，具有很大的机动性，所谓声音天赋好，本钱好决不能从表面现象下结论，而是应该看它的潜在能力—-调节的机支余地的大小。“方法”正是开发人声嗓音潜能的工具，“唱法的研究”否则便毫无价值了，从这个角度来说，唱法的确没有“界限”，只有科学与不科学，先进与落后之分。事物的发展就是这样，从正歌剧、轻歌剧、喜歌剧、歌舞剧到流行、摇滚，在唱法区别上是“渐变”的，很难划分出清楚的界限。因而只能从唱法的生理、物理、美学上的同异来进行分析：生理性：声带调节没有唱法区别，因为主管高音和真假声的枢纽在声带上，不论何种唱法，都要求唱者声区统一。声带也是产生“音质”的根本，“音质”更是一切唱法之“本”。有区别的是声道：声道包括人的各个腔体，主要在咽喉部分。形成唱法的区别及其美学效果差别的正在声道控制这一枢纽上。因为声道的形状，包括长短、宽狭都是可以变化的，人的音色也会随着它的变化而变化，声道长了—-喉头向下声音会变暗；声道短了—-喉头往上，声音变薄、变尖；声道宽了—-喉咙前后张大，声音会变宽大；声道窄了—-缩小喉口，声音会变亮；声道上下前后全部打开，可使音质得到充分的共鸣。通俗唱法不需要有意识制造共鸣，因而在打开声道的调节上就不需要过分强调，只求声道通畅即可，更不强求喉头向下来歌唱，在训练程序上就比传统唱法要简单多了。在呼吸上通俗唱法也要求气息的支持，但程度不同。西洋传统唱法由于共鸣的需要，对气息能源的消耗相对地比通俗唱法要大。（但从麦克尔.波顿、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等歌星的
演唱来看，气息消耗决不亚于唱一首咏叹调。在通俗唱法中，至今还有不少成名的歌星呼吸方法不规范。有种观点认为通俗唱法以气声为主，不需要什么气息支持。事实是唱气声也应有呼吸支持，有气息支持的气声就是比无气息支持的气声质量高。那些不讲究气息的歌手在演唱中，吸气的响声超过了歌声，实在是“有煞风景”。通俗唱法歌手在演唱时，不能让听众在扩音器中听到吸气声就是使用话筒的技术要求之一。至于像麦克尔.杰克逊等在演唱中有意识使用“喘气声”作为一种表演手法，那又另作别论了。一切“唱法”都应以科学性为前提，各种唱法之间的关系应是平等的。更何况各种唱法领域之中都存在着正确与错误的矛盾，任何一种唱法，从现象上看，往往整理不出头绪，以流行歌的演唱方法而言，萨拉.布莱曼（Sahra.Brightman）用欧洲传统唱法演唱流行歌曲，黛娜.华盛顿(Dinna.Washington)用全真声唱歌，几乎可以说，一个歌星一种唱法，但万变不离其宗，本质上不过是声带和声道调节上的不同而已。在通俗唱法、民族唱法中，都有结合（学习、借鉴）美声唱法的事例。在美声唱法的专业领域里边，基本上不存在这类情况。在中国的歌唱领域里，也有美声唱法结合民族唱法的，还有一些美声歌手将通俗唱法结合进自己的歌唱。可是美声唱法本身却并不承认这种结合属于美声唱法。比如美声歌手应用了话筒，歌唱中加入了通俗唱法的轻声、气声等技巧，美声唱法会将这类歌唱称之为美通唱法，而不会象通俗唱法那样将其纳入自己的范围。民族学派的提法，也有实际的演唱。这种情况相当于医学上的中西医结合治疗，形成了一个新的品种，其性质与泛民歌唱法接近，不能当作美声唱法本身来理解。通俗唱法中的一些技术，美声唱法绝对不可以应用，如：轻声、气声、噪声等等。民族唱法中的开、齐、合、撮等，美声也不可以采用。当然每种唱法都有其各自的特点但每种唱法的本质又都相同，正可谓“志同道合”我们在认识了解各唱法的同时又都不断的在加深着对声乐艺术的印象。。我觉得我们现在的任务是推动声乐艺术向更全面更大众的方向健康的发展，用好的基本功、好的旋律、好的舞台、好的表演。去适应各层次的欣赏者。用真心与真情去打动他们，没有触及内心，就不可能有音乐——穆索尔斯基。

声乐艺术是表演者和欣赏者双方面的内心沟通但还必须有丰富的舞台和充实的表演。在如今迷幻灯光和华丽舞台的映衬下声乐艺术将会更加深入人心占据每一个人的心。表演正是研究从演员通向角色的途径的一门艺术，也是一门科学。而在声乐中的表演也正是从旋律向情感的一种升华，也是歌者对歌曲的再创造，我认为声乐艺术必须与表演、舞台相结合，才能更全面更精彩的将乐曲的内涵带给受众。每一种唱法都有与之相适应的舞台与表演形式我们应该仔细深入的感受它了解它因为任何一段完整的音乐都必须有它完整的表演过程，即便是你在听音乐而没有去看演唱会你也会感受或想象到表演者表演的过程，（除非它不是一首完整的音乐）。在录音棚内录音乐也有表演，为了达到效果会做各种辅助的表情和动作。同时还要想着受众。只有这样才能做出完整的音乐。

综上所述：声乐艺术所划分的三种唱法各有其特点，但他们的目的和意义是相同的他们都是通过人体的发声器官经过科学的适合个人的方法通过在舞台上的表演来传递美的旋律的。我们在不断的追求着用最适合的声音以最适合的形式在最适合的舞台去演绎最适合的歌曲为最适合的欣赏者。

的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。二十世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索（EnricoCaruso1873-1921）,意大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1890-1957)，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-)，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，为人类声乐艺术的发展作出了贡献。在我国，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧，清唱剧，音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，从面形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌，从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。20世纪50年代以后，我国民族唱法开始逐渐走向专业化。部分音乐院校开设了民族声乐课程，设立了民族声乐研究机构，在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时，大胆的借鉴美声唱法的发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点，使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》《刘胡兰》《海、、霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》等相继问世。让我们一起来了解一下美声唱法。
每当我们聆听歌唱大师的歌声时，我们就能够清晰地感觉到，虽然他们每一个人的歌声都有自己独特的音色，但是，更多地体现出来的确是具有众多共性的、统一而又规范的声音特点。美声唱法规范的声音特点，可以概括为八个字：“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。“通”是指声音通畅。声音通畅是以气息通畅为前提的。声乐艺术大师沈湘教授指出：“在‘嗓子眼儿’上是找气儿不找劲，感觉气和声音混在一起，一道从‘嗓子眼儿’出来。好的声音是吹出来的，特别是在高音区，像吹一个倒悬的瓶口，把高音吹响。”气息通畅、声音通畅是扩展音域、统一声区最重要的前题。声音不通扩展音域就会遇到困难；气息不通，就不可能保证全部声区具有统一的共鸣泛音音色。因此，通畅的声音是解决声音问题的首要技巧。“实”是指声音结实。结实的声音是有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。沈湘教授指出：要想把声音唱得结实、有力，就必须敢唱，全身积极，不能躲嗓子，把声音唱到腔里，把自己震响，声音在腔里有振动的感觉，唱出来的声音就结实。“圆”是指声音圆润。从美学角度来看，圆本身就是一种美。美声唱法特别强调声音的连贯和圆滑，它们都是在声音圆润的基础上表现出来的音乐美感。“亮”是指音色明亮。集中、明亮的音色，给人一种光辉灿烂的感觉。这种优美的歌声，仿佛把人带进了一个充满光明的美丽世界，使人感到欣喜和欢悦。明亮的音色，是生命、光明和朝气蓬勃的象征。歌声里最有价值的东西，就是优美动听的明亮的音色。因此，沈湘教授强调指出：意大利美声学派，是追求美好音色的学派，而不是追求音量的学派。有了好的音色，音量自然就会有。“纯”是指音色纯净。纯净的音色，就如同纯净水那样不含任何杂质。音色越纯净，声音越清晰、透明。沈湘教授指出：“基音不纯，泛音也杂”是音色不纯的根本原因。解除下巴与前颈、喉结周围肌肉在歌唱发声时的紧张用力与干扰声带正常工作的多余劲儿，始终保持这些部位的松弛状态，使“声门适度”感更随意，是纯净音色的重要前提。“松”是指声音松弛。要想把歌唱好，声音又松弛又好听，首要的是心理放松。从歌唱技巧来讲，气儿是主要的，呼吸要稳定，它是声音松弛的基础，加上一个好的高的共鸣位置，只要嗓子没有任何多余的劲儿，排除对声带的干扰，声音就松弛了。“活”是指声音灵活、自如。声音灵活从演唱技巧来说，包括以下内容：1.音域变化灵活2.母音变化灵活发声咬字吐词灵活3.声音力度变化灵活4.声音音色变化灵活5.歌唱“柔”是指声音柔和。在歌唱艺术的表现中，既要有明亮结实的声音特色，这种声音里透着一种阳刚之美；又要有柔和细腻、如月光般柔美的音色。这种“刚柔相济”的声音，能极大地丰富声乐艺术的表现力。

“转自：百度文库”

一：慢练
慢练是克服一切技术障碍之本。通过慢练,应当使演奏者在一接触乐曲的开始就走上一条正确演奏的轨道。慢练犹如“放大镜,’,把乐曲中的一切细节都扩大了,使演奏者能谨慎地注意到音乐的每一个细胞。
在慢练中,要随时注意解决以下基本问题:
1.确定指法。最好在视谱阶段即记下正确的指法。有些段落式经过句需要考虑、几种指法可能性F再参考不同版本中编者所注明的指法$最后确定自己拟采用的方案。千万不要任意更改指法。只有在困难片断无法克服的情况下,才研究通过更改指法使之“由难变易”的可能性。一般情况下,一定要在视谱阶段即按最佳指法弹奏,并且通过慢练将它固定下来。
2.确定分句。分句是音乐的语气、语调和呼吸。分句是否正确,表现出演奏者音乐素养的高低。从视谱阶段开始,慢练的斗个基本要求和目的即是正确地划分乐句。这是一个说来容易实际十分复杂与困难的问题。在不少情况下,演奏者一开始不曾正确地划分乐句,致使养成错误习惯而影响整个演奏的质量。
3.确定基本的动作走向。慢练相当于做慢动作、看慢镜头。整个演奏动作都被夸张地放大了。慢练能够促进演奏动作的连贯,使演奏者清楚地明了动作的走向,如向上,还是向下,左右之间弧线有多大,等等。还要通过慢练,加强全身动作的配合与一致,如同进行深呼吸一般,使音乐的气息变得更为延绵漫长。
4.确定困难片断的弹奏方法。对于困难片断,当然不可能仅仅通过慢练达到演奏要求。然而,慢练在一开始却是十分重要。要有足够的耐心把一首飞快的肖邦高难度练习曲当作夜曲中缓慢的经过句来演奏。凡有这种耐心把快速的艰难片断放慢八至十倍练习的人,必定比较容易达到人们望之生畏的峰巅。

二、分解细部练习。
学生容易犯的一个最普遍的毛病，就是不断地一遍一遍从头到尾演奏一首乐曲。殊不知,这种从头至尾的演奏实在是百弊无一利,极难从中获益或得到长进。好的练习方法是把音乐分解 为细部,一小块一小块地练习,好比先仔细地把每个零件磨光铿平一般。
1.分手练。不少人一开始就两个手一起练。牢记:任何乐曲在一开始都要分开左右手练习。即使一首简单的练习曲或圆舞曲, 左右手也都担负着不同的任务和职能。演奏者尤其是学生常常把 注意力集中在音符多的部分。殊不知,在许多情况下,往往是音 符“少”的而容易被忽略的东西,恰是音乐的灵魂。不但在熟悉 乐曲的初步阶段需要分手练习,而且在准备音乐会的全过程中,即使对乐曲的了解、掌握与处理都趋向成熟,也仍然要随时穿插分 手的练习。
2.分声部练。应当养成把音乐中的各个声部、各个层次区分 开来练习的习惯。有时一个声部、线条或层次并不在一只手上。有时一只手又要演奏几个不同的声部、线条或层次；有时声部会相互交叉;有时不同的层次需用不同的音色演奏。所有这些都是音乐表现中十分重要的问题。要做到把每个声部、线条与层次的音 色有所区别,或音响有所不同,或体现出它们各自的独立意义,都只有通过分声部、分层次练习的方法才能达到。通常,人们会认为只有在练习复调音乐作品时才需要分声部。这是不正确的。即使在主调音乐中,有时在一个声部或线条中实际包含着几个不同 的层次。应当通过分声部的练习,使每个隐伏的层次各自完美地 连接起来。
3.分乐句练。一句一句地练,是每个教师告诫学生的老生常谈。然而,不幸的是,大多数学生仍习惯于从头到尾一遍又一遍地弹。从练习的角度而言,这种一遍又一遍的练习方式是难以得 到真正提高的。要提高演奏水平,唯一的有效途径是把音乐分解为一个一个乐句,集中注意力,以最大的耐心,一句又一句地仔 细磨炼。只有这样,才能在最短的时间内最有效地提高整体演奏水平。因为,在从头至尾一遍遍弹的过程中,无数细节被忽略,被带过,甚至还反而会养成许多不该有的错误习惯。那就不仅仅是“欲速不达”,简直是“南辍北辙”。只有真正了解每个细节的 正确演奏习惯都必须经过无数次重复练习才能养成的时候,钢琴演奏者才算真正掌握了“练琴”的真谛。必须强调指出,练习不等于演奏,它们完全是两码事。不应当在练习的时候像演奏那样 地弹琴。练习的目的是克服难点,培养正确的弹奏习惯,寻找所 需要的声音与指触,等等。这一切,只有通过慢练、细练、分开“零件”练,才能达到目标。

三、把感觉练顺。练习的第一步目标,基本的目标,不是把手指跑得飞快,或是盲目地加上许多表情。作为练习一首乐曲的基础,首先应该把 这首乐曲理顺。所谓理顺,指每个音都要弹到,不溜掉,不虚脱,不飘浮;手腕、手臂都配合自如z所有音之间的连接十分平滑,匀称。比如对连续的十六分音符来说,均匀是比速度更为重要的第 一位的要求。为做到这一点,可采取以下方法:
1.低指贴键练习。许多教师在教初学者时强调高抬指的练习方法。无疑,适度的高抬指练习是十分重要的。这种练习方法可 以使手指第三关节积极运动,手指动作迅捷有力。但若片面强调高抬指,会造成音与音之间缺乏联系,音质粗糙,漏音,手指满天飞却不能把力量集中到键上之类的毛病。为克服这类弊病,需要采取低指贴键的练习方法。手指的高级功夫不在于抬得高、飞得动、跑得快,而在于控制住每一个手指,使之仅仅从琴键表面到键底的有限距离内,依靠微小而精确的动作,把音弹得结实、有力、集中和均匀。手指一点都不离开键盘表面,全部动作只是在键面与键底之间交替进行。通过长时间的低指贴键练习,可以掌握并强化手指第一关节的动作。这对于获得集中而圆润的优良音质是非常重要的。
2.用中等速度与力度,不快不慢、不轻不响、不用踏板地去练习。在大多数练习时间内,应当十分仔细地用耳朵倾昕每一个音 的音质,检查每个手指的触键质量。在这种情况下,不要使用踏 板。在练习中过多使用踏板,容易造成耳朵对音响的错觉,从而忽略了最关键的手指触键动作的细微变化与差别。不用踏板,可以使每个音的真正质量毫不遮掩地暴露出来,耳朵也能十分敏锐 地注意到由于触键的不同而造成的音质差别。由此,既能通过检验音质来调整指触,又能通过改变指触来调整声音。运用中等i速度与力度的目的,是使所有乐句都能演奏得清晰与准确。如前所说,均匀平滑是练琴所应当达到的第一位与最基本的要求。除了慢练以外,这种既不太快又不太慢、既不太轻又不太响的演奏法,十分有利于把整首乐曲弹得匀称。这对于真正上台时,在紧张气氛与状态下保持对演奏动作每个细节的严密控制,具有十分重要而实际的作用。
3.变速练习。一般说,对于快速的乐曲或片断,应由较慢速 度逐步加快到实际演奏的速度。比如,一首连续十六分音符的快 速跑动乐曲,需要达到J=132的速度。那可以从100开始,经过104,108,112,116,120,126等不同速度,最终达到132。然 后又可超速度地以138、144甚至152或160的速度练习。再倒过 来,回到比较慢的速度。这对于克服手指连续跑动的困难是十分有效的办法。一般说,这一类乐曲需要掌握五种速度:①正常速度,如132。②稍慢于正常速度,如126。③略快于正常速度,如 138。④大大慢于正常速度,如120或116。⑤大大快于正常速度, 如144或152。如果这五种速度都能演奏自如,置于严密的控制之下,那么,就可以避免在舞台上由于速度略快或略慢于习惯的速 度而发生意外。

四、运用“有谱无琴、有谱有琴、无谱有琴、无谱无琴”的练习方法.其中第一项“有谱无琴”,即读谱,已是本篇第一节所论。第二项“有谱有琴”即看谱练,实际包含本节上述所有内容。第三项“无谱有琴”实际上就是背谱练习,将在下一节详述。所以,这里仅仅讨论第四项“无谱无琴”的练习方法。
所谓“无谱无琴”,就是“心练”。这是练琴中十分重要的一环。“心练,’,乃是演奏者随时随地,凝思默想自己所演奏的音乐, 仿佛眼睛看见乐谱,耳朵听见音响。所有表现的要素,包括渐强、渐弱,指法、触键,高潮、低潮,渐快、渐慢,等等各个方面,都 能尽收眼底,蓄藏心内。演奏家在一整天中,除去吃饭、睡觉,凡是不坐在钢琴旁的时候,无不可以进行“心练”。通过“心练,应达到如下几个目的:①加深对乐谱的记忆。②强化对动作的控制。 ③贯通对音乐的处理。 ④明确对音响的要求。 沉思默想的“心练”方式,实际上既不玄也不难。最重要的是集中精神,摒除杂念,把所演奏的曲目如放电影一般在脑海中 “过场。”这种方法,在入睡前做特别有效。
“无谱无琴”的冥想,之所以是如此重要的练习环节,是因为 这种冥想能使被演奏的音乐真正在演奏家心中扎下根来,逐步演化为演奏者本人的“作品,’,并最终溶化到他的血与肉之中,成为 他生命的不可分割的部分。
以上所有练琴方式都需要极大的耐心,而耐心是意志力的一种表现。凡能以坚强的意志克服“心猿意马”、“心荡神迷’,一类的不专心,排除“只快不慢,“活络屁股’,一类的不耐烦,坐得住,慢得起,听得清,看得明,以“细致严密”为座右铭,反复地、严格地、长时间地一个片断一个片断、一个细节一个细节地练，并且数十年如一日的练，那么，他才真正掌握了“练琴”的真谛.(转载赵晓生先生的文章)